Restauración de pinturas sobre lienzo

La restauración de pintura sobre lienzo exige en ocasiones el empleo de la técnica de reentelado o forración del soporte original. Este fue el caso de un conjunto de pinturas sobre lienzo en una campaña de restauración en la parroquia de San Pablo en Zaragoza (2006-7) patrocinado por Cajamar y la parroquia de San Pablo de Zaragoza.

LA OBRA. ICONOGRAFIA

La restauración de pinturas sobre lienzo, normalmente óleos, tiene un procedimiento tradicional cuando el soporte original es una de las causas de deterioro de las obras. En estos casos la forración con la especial gacha de harina y cola animal ha venido siendo un recurso para resolver este tipo de problemática.

San Blas forma pareja junto a San Gregorio y ambos cuelgan en el despacho del archivo en la parroquia de San Pablo en Zaragoza. De medidas similares (173x142cmts), las actuales no corresponden con las originales pues fueron ambos  cuadros recortados, en el lateral superior, alrededor de 10 ctms como mínimo, con la finalidad de adaptarlos a sus actuales marcos.

Ambas obras, óleos sobre lienzo, se encuadran dentro de la pintura de la segunda mitad del siglo XVII, como así se aprecia por las vestiduras que algunos de los personajes portan  en la composición,  claramente de la época. Deben formar pareja de manera predeterminada, pues las composiciones giran alrededor del  personaje de cuerpo entero, coincidiendo ambos en el rango eclesiástico y en el culto que se les procesa a nivel popular y geográfico, y en ellas se narran los episodios más representativos de sus vidas (milagros y martirio).

Al final de esta publicación se escribe una pequeña reseña biográfica de los Santos Gregorio Ostiense y Blas

ESTADO DE CONSERVACION

Como se expone en el apartado anterior, ambos cuadros han sufrido drásticos cambios, en sus medidas originales e igualmente en algunos de sus detalles compositivos. Para adaptarlos a unos marcos determinados, en su momento fueron recortados tanto en sus bordes superiores como en los inferiores, es decir en el largo del cuadro. Así mismo, tras realizar esto, variaron la composición de las obras, cubriendo las mitras de los personajes, que tras el recorte quedaban cortadas. Para ello aplicaron un repinte que imitaba las cabezas y cabelleras de los personajes con la finalidad de encuadrarlos dentro de le obra enmarcada.

Esta es la alteración principal y más importante que ambas obras constatan, en parte irreversible por lo que al tamaño se refiere. Si bien no dejan de observarse los daños normales del tiempo y irregular conservación en este tipo de obras; resquebrajamiento de la capa pictórica y muchas y pequeñas perdidas. Perdida de adhesión progresiva de la pintura, entre otras razones por la falta de tensión del soporte  que de esta manera se hace más móvil y maleable. Y en general oscurecimiento generalizado  del estrato superficial por la oxidación de las diversas aplicaciones de barnizados y pátinas.

TRATAMIENTOS REALIZADOS

Documentación.

Antes de iniciar el proceso de restauración se documentaron todos los daños de las obras tanto fotográfica como literariamente.  Durante todo el proceso de restauración se documentaron fotográficamente las particularidades más significativas.

Limpieza mecánica del soporte

De las distintas posibilidades de tratamiento del soporte se optó por entelar los lienzos por medio del procedimiento tradicional de la forración con gacha de harina. Procedimiento unificado por las características ambas obras, su tamaño y tipo de alteración (deformaciones, desgarros, rotos, sietes y faltas de soporte).

Para lo cual se instalaron las infraestructuras necesarias para realizar el proceso de manera continua y sistemática. Se dejaron los subsiguientes procesos de restauración del conjunto (limpieza y reintegración de la capa pictórica) para una fase posterior. Se utilizó telar manual (español) (180×150) que se adaptaba justamente a el tamaño de las obras.

Previo a este tratamiento se realizó una protección de la pintura. Antes se le ha retirado el viejo bastidor (no tenia sistema de cuñas), desclavando y estirándolo, sujetando el lienzo original con grapas en una superficie rígida horizontal. El empapelado de protección se realizó con cola animal y papel japonés.

Esto permite, con la cara de la pintura protegida, que se saneará la parte posterior de la obra, el tejido mismo con un somero y homogéneo lijado de toda la superficie posterior para eliminar irregularidades (boliches, nudos, restos de aprestos, etc.); las costuras originales se conservaron rebajándolas sin afectar su función.

Forración

Todos estos procedimientos previos al entelado del lienzo original, fueros necesarios para una buena adaptación de este a su forro. El cual también hubo de prepararse con un exhaustivo “desbravado” de la tela nueva; la finalidad de esto es que la nueva tela pierda fuerza y no tenga movimientos de contracción y dilatación en el futuro que pueda afectar a la obra una vez ya restaurada. Esto se realizó tensándola en el telar y mojándola en sucesivas acciones hasta que la tela nueva no mostraba movimientos. Así seca quedaba igual de tensa y estirada que mojada.

El tejido utilizado fue lino de tafetán belga, con 15 pasos de urdimbre por centímetro cuadrado de trama, que se adaptaba mejor a la característica media de los dos lienzos originales. Era lo bastante grueso para retener el adhesivo y expulsar el exceso también.

El proceso mismo de forración no es igual para todos los casos, varía la cantidad de adhesivo (gacha de harina). Es necesaria más cantidad si la pintura tiene “cazoletas” y levantamientos en general. Esto último debido también a una mayor deformación del soporte. Por lo demás, el proceso mecánico de planchado, secado y humectación cuando es necesario, es similar en todos los casos. Si bien, a una mayor cantidad de adhesivo y tamaño, corresponde un mayor tiempo de trabajo y espaciamiento de los procesos.

Tras la finalización de la forración y secado de la obra se procedió a colocar, después de retirar el empapelado de protección, el nuevo bastidor. Con sistema de cuñas, algo esencial para el estirado y control de tensiones de la obra en el futuro.

Limpieza.

Proceso de limpieza: se utilizó 3A para la limpieza general, barnices y suciedad acumulada. Los repintes en la cabeza que cubrían las mitras de los santos se eliminaron aplicando emplastes de gel de acetona. Se retiraron restos y neutralizó con Etanol al 50% en White Spirit, actuando mecánicamente a punta de bisturí y repasando con 3A para homogenizar la limpieza.

Reintegración matérica y cromática. Protección final.

Se estucaron las faltas más significativas con estuco, (cola animal y sulfato de cal). Posteriormente se reintegraron las lagunas de policromía con acuarela, punteando y regatinando según las dimensiones de estas, y afinando finalmente con veladura. Por último se barnizó con barniz de retoques para ajustar. Después con barniz final con brocha y dos aplicaciones con aerosol para matizar: una primera aplicación de refresco de barniz dammar al 50% en esencia de trementina para ajustar la reintegración. Y un barnizado final con barniz dammar brillante aplicado con brocha y para ajustar nebulización final con el mismo barniz.

Breve reseña biográfica de los santos

San Blas

San Blas (año 316) fue obispo de Sebaste, Armenia (al sur de Rusia). Al principio ejercía la medicina, y aprovechaba de la gran influencia que le daba su calidad de excelente médico, para hablarles a sus pacientes en favor de Jesucristo y de su santa religión, y conseguir así muchos adeptos para el cristianismo. Al conocer su gran santidad, el pueblo lo eligió obispo. Cuando estalló la persecución de Diocleciano, se fue San Blas a esconderse en una cueva de la montaña. Desde allí dirigía y animaba a los cristianos perseguidos. Y por la noche bajaba a escondidas a la ciudad a ayudarles y a socorrer y consolar a los que estaban en las cárceles, y a llevarles la Sagrada Eucaristía.

Le cortaron la cabeza (era el año 316). Y después de su muerte empezó a obtener muchos milagros de Dios en favor de los que le rezaban. Se hizo tan popular que en sólo Italia llegó a tener 35 templos dedicados a él. Su país, Armenia, se hizo cristiano pocos años después de su martirio.

San Gregorio Ostiense

Se le conoce como abad del monasterio de san Cosme y san Damián, en Roma. El papa Juan XVIII lo hace obispo de Ostia y luego lo eleva al cardenalato. Pasa a ser Bibliotecario Apostólico, puesto que mantuvo durante cuatro papados.
Parece ser que vino a España en la primera mitad del siglo XI, como Legado papal ante las Cortes de Burgos y Pamplona. Muy probablemente tuvo que ver su envío desde Roma con las cuestiones relativas a la organización eclesiástica de España. Por una coyuntura en la que se hacía muy necesaria la determinación de los límites de las diócesis que era origen y fuente de numerosos conflictos. Y no sólo por interferencias de jurisdicción episcopal, sino también por la pertenencia a distintos soberanos. Ello conllevaba negociaciones con los reyes y con los obispos interesados, y para esa labor hacía falta un hombre con tacto político y gran sentido eclesial.
Vivió alrededor de cinco años en España.
Agotado y enfermo se retiró a Logroño donde parece que murió alrededor del año 1044; pero su cuerpo se venera en la iglesia de san Gregorio de Pinave, entre Viana y Logroño. Se cuenta que en cierta ocasión libró los campos riojanos de una plaga de animalitos. Y por eso le invocan los agricultores de una manera especial contra la langosta.

• churchforum.org
• Autor: Archidiócesis de Madrid| Fuente: Archidiócesis de Madrid. catholic.net/santoral/articulo

Para más información sobre este tema;

Forración de una pintura sobre lienzo