La restauration de peintures sur toile

La restauration de la peinture sur toile nécessite parfois l’utilisation de la technique de recouvrement du support d’origine. Ce fut le cas d’un ensemble de peintures sur toile dans une campagne de restauration dans la paroisse de San Pablo de Zaragoza (2006-7) parrainée par Cajamar et la paroisse de San Pablo de Zaragoza.

L’OEUVRE. ICONOGRAPHIE

Saint Blaise est jumelé avec Saint Grégoire Ostiense et tous deux sont accrochés au bureau des archives de l’église de San Pablo à Saragosse. Les dimensions sont similaires (173 x 142 cm), les dimensions actuelles ne sont pas les dimensions d’origine. À une date inconnue, les deux tableaux précédents ont été coupés à au moins 4 pouces pour correspondre à leur cadre actuel. Ainsi, les deux personnages subissent des mutilations dans la zone supérieure de la tête, correspondant à la coiffe.

Les deux œuvres, huile sur toile, sont encadrées en peinture de la seconde moitié du XVIIe siècle, comme on peut le voir sur les vêtements de certaines des figures de la composition, qui datent clairement de cette période. Ils sont jumelés par défaut, puisque les compositions tournent autour de la figure du saint. Ils coïncidant à la fois dans le rang ecclésiastique et dans le culte traité à un niveau populaire et géographique, dans lequel les épisodes les plus représentatifs de sa vie sont liés. (Miracles et martyre).

Une brève biographie de chaque saint est présentée à la fin de cette publication.

L'état de conservation des deux tableaux avant traitement

L’état de conservation des deux tableaux avant traitement

ÉTAT DE CONSERVATION

Comme expliqué dans la section précédente, les deux peintures ont subi des changements drastiques, dans leurs dimensions d’origine et aussi dans certains de leurs détails de composition. Pour les adapter à certains cadres, à l’époque ils étaient découpés à la fois sur leurs bords supérieur et inférieur, c’est-à-dire dans la longueur de l’œuvre picturale. De même, après avoir fait cela, ils ont varié la composition des œuvres, couvrant les chapeaux des personnages, qu’après la coupure, les deux ont été mutilés. Ont été repeint avec une repeinture imitant les têtes et les cheveux des personnages pour inclure les figures entières dans l’œuvre encadrée.

Il s’agit du dommage principal et le plus important présenté par les deux ouvrages, en partie irréversibles en termes de taille. En plus d’observer la détérioration normale du temps et de conservation moyenne dans ce type d’ouvrages; fissuration de la couche picturale et nombreuses petites pertes, perte progressive d’adhérence de la peinture. Entre autres raisons dues au manque de tension du support qui devient plus mobile et malléable, et en général assombrissement général de la couche superficielle dû à l’oxydation de différentes applications de vernis et de patine.

Les témoins de la repeinture sur la tête des saints

Les témoins de la repeinture sur la tête des saints

TRAITEMENTS EFFECTUÉS

Documentation

Avant le début du processus de restauration, tous les dommages aux œuvres étaient documentés à la fois photographiquement et littéralement. Les principales caractéristiques ont été photographiées tout au long du processus de restauration.

Nettoyage mécanique du support textile

Parmi les différentes possibilités de traitement du support, il a été décidé de faire adhérer un enduit aux tissus de lin d’origine par le procédé d’enrobage traditionnel avec une purée de colle animale et de farine (bouillie de farine spéciale pour cet usage), un procédé unifié par les caractéristiques des deux œuvres, leur taille et le type d’altération (déformations, déchirures, tissu déchiré et manque de support textile).

Pour lequel les infrastructures nécessaires ont été installées pour mener à bien le processus de manière continue et systématique, laissant les processus ultérieurs de restauration du complexe (restauration esthétique, nettoyage et réintégration de la couche picturale) pour une phase ultérieure. Un métier à tisser manuel (espagnol) (180×150) a été utilisé, qui a été précisément adapté à la taille des œuvres.

Tout d’abord, la peinture a été protégée avec du papier. Avant de séparer la toile de son ancien cadre de support (elle ne possédait pas de système de cale), la toile d’origine était déverrouillée puis étirée sur une surface horizontale rigide. Le papier protecteur pour la couche de peinture a été appliqué avec de la colle animale et du papier japonais.

Cela a permis, avec la face de la peinture protégée, que le dos de l’œuvre soit nettoyé, le tissu lui-même avec un ponçage peu profond et homogène de toute la surface arrière pour éliminer les irrégularités (boliches, nœuds, restes de préparations, etc.) ; les coutures d’origine ont été préservées en les abaissant sans affecter leur fonction.

Couture et mise en tension du nouveau tissu en lin sur le métier à tisser espagnol

Couture et mise en tension du nouveau tissu en lin sur le métier à tisser espagnol

Adhérence de la doublure

Toutes ces procédures précédentes de collage du revêtement sur la toile d’origine étaient nécessaires pour un bon ajustement de l’original à son revêtement. Le nouveau tissu qui constitue la doublure a également dû être préparé avec une «usure» importante; Le but est que le nouveau tissu perd de sa résistance et ne présente aucun mouvement de contraction et d’expansion dans le futur qui pourrait affecter la couche picturale une fois restaurée. Cela a été fait en le tenant et en l’étirant sur le métier à tisser et en le mouillant par actions successives. Donc jusqu’à ce que le nouveau tissu ne montre aucun mouvement et quand il a séché, il était aussi tendu et étiré que lorsqu’il était mouillé.

Le tissu utilisé était du lin taffetas belge, avec 15 pas de chaîne par centimètre carré de trame, qui correspondait le mieux à la caractéristique moyenne des deux toiles originales et était suffisamment épais pour retenir l’adhésif et expulser l’excès.

Le processus d’installation du revêtement n’est pas le même dans tous les cas. La quantité de colle (pâte de farine de colle animale) appliquée varie en fonction du problème avec le revêtement de peinture. Une quantité plus ou moins importante est nécessaire si la peinture présente des pertes et un soulèvement plus ou moins important de la couche de peinture. Tout cela en fonction de l’altération et de la déformation du support. Pour le reste, le processus mécanique de repassage, de séchage et de mouillage si nécessaire est similaire dans tous les cas, bien qu’une plus grande quantité de colle corresponde à un temps de travail plus long et à un espacement du processus.

Après l’achèvement de la doublure et le séchage du travail, après avoir enlevé le papier peint protecteur, le nouveau cadre, avec un système de coin, a été placé, ce qui est essentiel pour l’étirement et le contrôle des contraintes du travail à l’avenir.

Application d'adhésif (réversible) sur un nouveau tissu de lin

Application d’adhésif (réversible) sur un nouveau tissu de lin

Netoyage

Processus de nettoyage: 3A a été utilisé pour le nettoyage général, le vernis rouillé et la saleté accumulée. Les repeints sur les têtes qui recouvraient les chapeaux (mitras) des saints ont été enlevés en appliquant du gel d’acétone, en agitant et en neutralisant avec de l’éthanol à 50% dans du White Spirit et en agissant mécaniquement et ponctuellement avec un scalpel. Enfin, il a été brièvement passé avec 3A pour homogénéiser le nettoyage.

Le stuc dans les défauts de la couche de peinture

Le stuc dans les défauts de la couche de peinture

Réintégration matérielle et chromatique. Protection finale.

Les zones de peinture et de préparation perdues ont été recouvertes de stuc (colle animale et sulfate de chaux), puis encrées à l’aquarelle, avec des points ou des lignes selon leurs dimensions, et enfin le ton a été ajusté avec des émaux transparents. Puiss un vernis de retouche a été appliqué pour ajuster et plus tard, au pinceau, un vernis protecteur final a été appliqué, deux applications avec spray: une première application de vernis térébenthine 50% avec résine Dammar pour ajuster la réintégration, un vernis final Vernis Dammar Brilliant au pinceau et à fixer avec un dernier spray du même vernis.

Une brève biographie des saints

La peinture de San Blas avant et après le traitement

La peinture de San Blas avant et après le traitement

San Blaise

Saint Blaise (an 316) était évêque de Sébaste, Arménie (sud de la Russie). À ses débuts, il pratiqua la médecine et profita de la grande influence que sa qualité d’excellent médecin lui fit parler à ses patients de Jésus-Christ et de sa sainte religion et gagner tant de fidèles au christianisme. Le peuple a connu sa grande sainteté et l’a élu évêque. Lorsque la persécution de Dioclétien a éclaté, Saint Blaise s’est caché dans une grotte de montagne et a guidé et encouragé les chrétiens persécutés. La nuit, il s’infiltrait dans la ville pour les aider, aider et réconforter ceux qui étaient emprisonnés et leur apporter la Sainte Eucharistie.

Ils lui ont coupé la tête (c’était l’année 316). Et après sa mort, il a reçu de nombreux miracles de Dieu pour ceux qui le priaient. Alors il est devenu si populaire que 35 temples lui ont été consacrés rien qu’en Italie. Son pays, l’Arménie, est devenu chrétien quelques années après son martyre.

La peinture de Saint Grégoire Ostiense, avant et après la restauration

La peinture de Saint Grégoire Ostiense, avant et après la restauration

Saint Grégoire Ostiense

Les nouvelles que nous avons de ce saint très vénéré dans les terres de La Rioja et de Navarre ne sont pas très claires.
Il est connu comme l’abbé du monastère de San Cosmas et San Damiano, à Rome. Le pape Jean XVIII le nomma évêque d’Ostie, puis l’éleva au rang de cardinal, devenant bibliothécaire apostolique, poste qu’il occupa pour quatre papes. Participez au gouvernement de l’Église, intervenez dans les questions de politique étrangère difficiles et compliquées, en essayant de ne pas négliger la pastorale.

Il semble qu’il soit venu en Espagne dans la première moitié du XIe siècle, comme héritage papal devant les Cortes de Burgos et de Pampelune. Son envoi de Rome avait très probablement à voir avec des questions relatives à l’organisation ecclésiastique de l’Espagne. À ce moment où la détermination des limites des diocèses était très nécessaire, ce qui était à l’origine et à la source de nombreux conflits. Et pas seulement en raison de l’ingérence de juridiction épiscopale, mais aussi par appartenance à différents souverains. Cela impliquait des négociations avec les rois et les évêques intéressés. Et ce travail nécessitait un homme doté d’un tact politique et d’un grand sens ecclésial.
Il a vécu en Espagne pendant environ cinq ans.

Épuisé et malade, il se retire à Logroño où il semble qu’il mourut vers l’an 1044; mais son corps est vénéré dans l’église de San Gregorio de Pinave, entre Viana et Logroño. On dit qu’à une occasion, il a libéré les champs de La Rioja d’un fléau d’animaux, et c’est pourquoi les éleveurs l’invoquent de manière spéciale contre le homard.

  • churchforum.org
  • Autor: Archidiócesis de Madrid| Fuente: Archidiócesis de Madrid. catholic.net/santoral/articulo

Pour en savoir plus sur cette question:

La doublure d’une peinture sur toile

 

 

 

 

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