La doublure d’une peinture sur toile

La doublure ou la reintegration

La doublure est une procédure de restauration technique qui consiste à fixer une doublure au support textile d’origine. Il s’agit d’une technique largement utilisée. Déjà à l’époque de l’Alcazar de los Autriches, la guilde des gardes du palais est connue. Les précurseurs de l’actuel professionnel de la restauration de la peinture sur toile ont été les doublures. Ils étaient chargés de réparer les œuvres des collections endommagées par des transferts accidentels, entre autres causes. Dans certains cas, les peintres embauchés par le roi ont déjà vécu cette expérience.

Et cette technique persiste et c’est parce que la procédure résout plusieurs problèmes dans son exécution. Problèmes liés à la grave altération du support et de sa fonction première. Et principalement avec l’élimination des étaux et des déformations du tissu, la consolidation mécanique du support en général et la fixation de la préparation et de la couche picturale.

L’ouvre. Iconographie

La peinture représente a San Juan Nepomuceno, et c’est une huile sur toile du 18ème siècle (cercle Maella, mesure 136×98). La toile est toujours connue à son emplacement actuel dans ll’Iglesia de San Pablo, à Zaragoza. Son état de conservation avant cette intervention ne permet pas d’apprécier sa bonne facture. Mais cela est attribuable à mon avis au cercle de Maella, jusqu’à ce qu’une étude et une évaluation puissent être faites. Ce peintre, bien que d’origine valencienne (Valence 1736-Madrid 1819), rejoint le cercle artistique aragonais de l’époque pour ses relations avec le Bayeu, le González Velázquez et surtout avec Goya, avec qui il partage l’emploi de peintre du roi Carlos IV.

Quant à l’œuvre, elle peut être datée vers la fin du XVIIIe siècle, avec un style très proche des artistes de l’époque, ainsi que du chromaticisme, dans des couleurs vives comme le bleu et le jaune. Les attributs iconographiques sont distribués gracieusement dans la composition. Et de manière narrative sans baroque excessive, attirant l’attention sur le centre de la peinture, où le saint représenté lévite sur un lit de nuage entouré d’anges et de chérubins qui le couronnent et l’exaltent dans une pause bleu clair. Dans la zone inférieure, des éléments liés à l’histoire de son martyre et à l’élévation ultérieure des autels, tels que la référence au pont et à la rivière où il s’est noyé, et à la langue ressuscitée du miracle du saint.

État de conservation

La peinture, huile sur toile, XVIIIe siècle (136×98 cm), était dans le retable de San Juan Nepomuceno (vulgo), situé sur le côté gauche du déambulatoire. Ce retable, adossé au mur, n’avait aucun accès possible à son dos, rendant le tableau lui-même inaccessible, tant pour un examen plus exhaustif que pour son extraction. Il a dû être retiré de la face avant du tableau pour pouvoir le retirer du retable qui servait de cadre.

Examen organoleptique

De cette façon, il a été possible d’examiner son dos en détail, bien que les principaux dommages qu’il ait subis de la face avant aient déjà été perçus lors de la présentation de cassures, de sept, de déchirures et de déformations claires. Une grande quantité de dépôts et de saletés apparaissent à l’arrière sous forme de gouttes de peinture, d’accumulation de poussière et de tailles, d’excroissances, etc. Le cadre fixe, sans système de coin et de faible largeur, était inefficace pour la fonction de tension de la toile. Le tissu, étiré et affaissé, avait acquis des vices et des déformations au fil du temps, le rendant rigide et peu malléable.

La peinture, affectée par tout ce problème du support, avec des pentes et des ruissellements, a également subi des altérations par d’anciennes interventions, patines, repeints, et par d’autres incidents indirects, excréments de mouches, vernis rouillés, brûlures de bougies, etc., tous affectés la surface de la peinture de manière généralisée.

Des lacunes et des défauts de peinture qui ont atteint le même tissu et, dans de nombreux cas, ces défauts ont été repeints directement sur le support, ainsi que des balayages et des usures sous forme de ruissellement vertical, en particulier depuis la moitié inférieure.

Enfin, la couche la plus externe avait un aspect très jaunâtre et rouillé de patines et de vernis, avec une application irrégulière de ceux-ci qui avaient des gouttes et des concentrations appliquées irrégulièrement sur toute la surface de la peinture.

Traitements effectués

Après l’étude et la documentation photographique précédente de l’œuvre, un premier nettoyage mécanique a été effectué et la protection subséquente de la couche picturale. Après avoir retiré le cadre, le papier peint de protection requis a été fabriqué et deux patchs avec leurs adhésifs respectifs ont été retirés. Des poids ont été placés là où il était nécessaire de renforcer l’action de défaire les déformations et les étaux du tissu avant la doublure qui résout définitivement ce problème.

Doublure doublée

Le doublage des peintures sur toile est un traitement traditionnel déjà pratiqué dans les collections royales. Toutes ces procédures préalables à la doublure en toile d’origine sont nécessaires pour une bonne adaptation entre celle-ci et sa doublure. Qui doit également être préparé avec un “nettoyage” exhaustif du nouveau tissu; Le but de ceci est que le nouveau tissu perd de sa résistance et ne présente pas de mouvements de contraction et d’expansion à l’avenir qui pourraient affecter le travail après sa restauration.

Matériaux

Le tissu utilisé était du lin taffetas belge, avec une rotation de 15 pas de chaîne par centimètre carré de trame. C’est celui qui s’adapte le mieux et est suffisamment épais pour retenir l’adhésif. Et pour la doublure, un métier à tisser espagnol a été utilisé.

Après avoir séché le toile doubleé, le nouveau cadre a été placé, après avoir retiré le papier protecteur. Avec le système de coin, quelque chose d’essentiel pour l’étirement et le contrôle de la tension du travail à l’avenir.

L’infrastructure nécessaire pour la doublure du cadre a été préparée, démêlant le nouveau tissu sur le métier à main. De plus, cela a été réalisé de manière traditionnelle, en utilisant comme doublure un tissu en lin belge de 15 étapes de filature par centimètre carré. Comme adhésif la bouillie de farine traditionnelle et spécifique pour cette utilisation.

Nettoyage de la couche picturale

Des tests de nettoyage ont été effectués, le mélange étant le plus adapté à tous les cas, 3A 1: 1: 1. Autant pour la rétention que pour l’évaporation et le temps de travail que les composants ont permis, il a été nettoyé sans excès, neutralisant avec de l’essence de térébenthine. Agissant de manière très homogène sur toute la surface de la peinture sans produire de distractions stupéfaites du processus de nettoyage.

Des repeints de divers types sont apparus, patinés directement avec le vernis. Et avec une retouche du dessin, couvrant grossièrement les lacunes de polychromie directement sur le tissu. Ceux-ci ont été retirés à l’aide du solvant choisi et mécaniquement avec un scalpel dans la mesure du possible.

 

Réintégration matérique et des couleurs. Protection finale

Les failles les plus importantes ont été couvertes et bien sûr toutes celles en bas, très nombreuses. Par la suite, les lacunes de couleur ont été réintégrées à l’aquarelle, plumées et régatinées en fonction de leurs dimensions, et enfin affinées avec le glacis. Enfin, il a été verni avec un vernis final au pinceau et deux applications avec un spray pour le teinter.

Ils sont intervenus et ont collaboré au processus et au traitement Elena Naval Castro (doublure et nettoyage), Paula Alexaindre (photographies)

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Réintégration chromatique